起源

我国泥塑艺术可上溯到距今4千至1万年前的新石器时期。史前文化地下考古就有多处发现。浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊时间约为6千至7千年前左右；河南新郑裴李岗文化遗址出土的古陶井及泥猪、泥羊头时间约为7千年前。可以确认是人类早期手工捏制的艺术品。

民间艺人用天然的或廉价的材料，能够作出精美小巧的工艺品，博得民众的喜受。在明清以后，民间彩塑赢得了老百姓的青睐，其中最著名的是天津的"泥人张"和无锡的惠山泥人。

历史

自新石器时代之后，中国泥塑艺术一直没有间断，发展到汉代已成为重要的艺术品种。考古工作者从两汉墓葬中发掘了大量的文物，其中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等。其中有手捏的，也有模制的。汉代先民认为亡灵如人生在世，同样有物质生活的需求。因此丧葬习俗中需要大量的陪葬品，这在客观上为泥塑的发展和演变起了推动作用。

两汉以后，随着道教的兴起和佛教的传入，以及多神化的奉祀活动，社会上的道观、佛寺、庙堂兴起，直接促进了泥塑偶像的需求和泥塑艺术的发展。到了唐代，泥塑艺术达到了顶峰。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是唐代杰出的代表。他与吴道子同师张僧繇，道子学成，惠之不甘落后，毅然焚毁笔砚，奋发专攻塑，终成名家。为当世人称赞：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。

泥塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作，作为商品出售。北宋时东京著名的泥玩具“磨喝乐”在七月七日前后出售，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要在七夕期间买回去供奉玩耍。

元代之后，历经明、清、民国，泥塑艺术品在社会上仍然流传不衰，尤其是小型泥塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍。几乎全国各地都有生产，其中著名的产地有无锡惠山、天津“泥人张”、陕西凤翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及北京。

凤翔

陕西凤翔彩绘泥塑，始于先秦西周时期，流传民间三千年之久，是至今我国保留最古老、最具民族特色的泥塑类手工制品。

经考证专家们认为，其彩绘纹饰与西周时期的青铜器纹饰有所不同。以花鸟鱼虫、祥鸟瑞兽为主的意象造型是中国古代图腾崇拜、生殖崇拜、神灵崇拜的遗存，反映出图腾时代的文化特点。凤翔彩绘泥塑，造型优美，生动逼真。具有浓厚的乡土生活气息。泥塑内容有人物、动物，也有植物，大都是空心的圆塑作，也有浮雕式的挂片。其制作方法简便易行，将粘土和纸浆搅拌成塑泥，先制好模子，翻成胎坯凉干，上白色底粉，随后涂彩、绘画和上光。

凤翔泥塑的色彩别具一格，非常鲜艳，对比强烈。它用色不多，以大红、大绿和黄色为主。以黑墨勾线和简练的笔法涂染，给人以明快醒目的感觉。凤翔彩塑取材立意极为广泛，戏剧脸谱、吉祥图案、民间传说、历史故事、乡俗生活等无所不有。黑牛、卧虎、坐狮、虎头为拳头产品，造型洗炼夸张，神情生动，别具一格。

随着改革开放、旅游事业的发展，这朵古老的民间艺术之花大放光采。成为陕西重要的旅游纪念品之一。1998年6月访华的原美国总统克林顿夫妇也来观看了这"绝活儿"；世界儿童组织负责人得到彩绘泥塑，如获至宝，称赞泥塑是为孩子们制作的最好礼物。来陕的旅游客人总要带几件回家作以纪念。

制作工艺

保养

导致古代泥塑破损的原因很多，有人为因素损坏和自然因素损坏。

1、自然因素就有潮湿的影响，水溶性盐类及支撑内部结构的变化，微生物的生长，物理气候(通常指温度和湿度)的变化，日晒、雨淋以及风沙的侵袭，大气污染物的作用等等。此外，不正确的修复方法以及使用了一些不适当的修复材料，也往往会加速泥塑的变质。

2、泥塑常见的病变现象主要有空臌、剥落，酥粉、龟裂起甲、起泡、脱胶掉皮、画面褪色、变色及污染(霉斑、昆虫屎斑、烟熏等)。泥塑长期保存下去，重要的是创造良好的保护环境。防止病变的发生比治理病变更加重要．只有彻底地消除、产生病变的根源，才能从根本上保护好泥塑。

3、泥塑的保护重要的还是控制好湿度。因为潮湿是使壁画产生病变的最危险因素。建筑物应保持良好的通风条件，这对于保存泥塑的完整性有很大意义。墙壁要注意保持自然通风，建筑物内空气要保持清治、干燥，建筑物的附近不应当有丛生的杂草．在保存壁画的环境内，温度和湿度要适宜，并且比较稳定，上、下变动不能过烈．只要能做到这点，霉菌和其它微生物也就难以生长和发展。

4、要避免光的影响，绝对不许阳光直射到泥塑上。倘已排除了过量的潮气，一般讲在暗处保存较为有利．最好采用人造光源照明，这样便于控制照明度，更有效地消除光线对泥塑的损害。要防止灰尘、煤烟以及各种有害气体对泥塑的危害．作为个人收藏的中小泥型塑，也应遵守以上保管事宜。

魅力

泥塑艺术是中华民间艺术的一种，民间艺人用天然的或廉价的材料，能够作出精美小巧的工艺品，博得民众的喜爱。在明清以后，民间彩塑赢得了老百姓的青睐，其中最著名的是天津的“泥人张”和无锡的惠山泥人。它早已走出国门，成为中外文化交流的使者，远涉重洋，为越来越多的国家和人民所接受和喜爱。虽然泥塑并非以科技含量而论，但它确实在您的生活中增加了新的亮点。朴实、直观、真实和更加的“零距离”。在珍藏时间上也极具挑战性，而且还具有收藏价值。就是说每件作品均是手工制做，皆为孤品，世界上独一无二的。不存在仿造、复制、盗版等被侵权现象的发生，它更不同于油画、剪纸、浮雕等其他艺术的表现形式。泥塑艺术具有强烈的视觉冲击效果，欣赏角度也极为的丰富和多样化，更能贴近于人们的生活。在高科技迅猛发展的今天，是人们追求其返璞归真的具体写照，同时也是当今人们追求时尚、个性的一种体现。

流派

做源人殉葬，做佛像膜拜，做“耍货”玩赏的民间风俗，是中国泥塑艺术得以发展的主要原因。至唐宋时代，泥塑艺术发展到盛期，著名泥塑有甘肃敦煌莫高窟的菩萨，山西太原晋调的宫女等。至清代，泥塑形成南北两著名流派：北方有天津“泥人张”，南方有无锡惠山泥人。“泥人张”指天津泥人张长林，是捏塑世家，作品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，无不强调一个“像”字。其子张兆荣、孙张景桔继承祖业，为中国彩塑艺术作出贡献。惠山泥人又可分两类：一类“泥要货”供儿童玩耍、“大阿福”是最典型的作品。其造型丰满活泼、浑厚简练，色彩明朗热烈，富有浓厚的乡土气息。另一类为“手捏戏文”，主要塑造戏曲人物。这类泥人很注意种态刻画，造型适当夸张，表现技法精练，色彩纯朴、深厚，实有江南地方特色。现代著名艺人有胡新明、王忠富、于庆成等人。此外，陕西凤翔、河北白沟河、苏州虎丘等地亦为著名的民间泥塑重要产区。

 黄陂泥

企业

武汉市黄陂区泡桐镇（属李家集街道）——中国的泥塑之乡，曾吸引过世界的眼球。今天，这里却分外萧条，仅有几家泥塑作坊，然而，墙内开花墙外香。远在他乡，数百名受到传统工艺熏陶、启发的泡桐泥塑艺人，正以其精湛的工艺，支撑着资产不下200亿元的数家雕塑、建材企业。

据史载：“先有上古，后有归元”，所谓“上古”，即指黄陂区泡桐境内矿山巅峰之寺庙。明清时香火旺盛，建有九宫十八殿，分为下古寺、竹林寺、大土阁，其供奉的佛像群塑均为泡桐前辈泥塑艺人所作。

闻名于世的汉阳归元寺五百罗汉于清道光、光绪年间两次塑修，出自黄陂王氏父子之手。据传说，五百罗汉中，第四百三十尊和第五百尊即为王氏父子面目的自塑像，父像一手擎日，子像一手托月。

艺人

泥塑艺人曾被视为“江湖乞丐”、“下九流”，生活极其艰难。恶劣的生存环境，致使泥塑传统工艺日渐衰落，濒临失传，残存的少数艺人，农忙种地，闲时从艺，被称为“杵师”。

清代泡桐老泥塑艺人官志武继承了雕塑传统工艺，曾在湖北武当山、木兰山、河南鸡公山、洛阳白马寺，雕塑了许多大佛像。在洛阳时，由于痛恨清政府黑暗统治、压榨盘剥，加上在当地收留的忘恩负义的徒弟的迫害，使他发誓不再从事此行，遂抛下塑刀，回乡务农，后病死于黄陂，终年72岁，无传人。民国时期，各湾村建庙，修泥菩萨风行一时。泡桐杵师后裔继承人用木雕、泥塑、油漆制作佛像、装修神龛、殿堂绘画等，创作了大量作品。建国后，泥塑传统工艺获得新生。泥塑工艺开始走向现实、贴近生活。1968年，武汉市曾举办了“黄陂农民泥塑展览”和《收租院》大型群塑展，参观者达百万人次。上世纪70年代末，黄陂泡桐镇组建泥塑队，以社队文化室为阵地，以民间泥塑艺人为骨干，推广泥塑宣传培训。这里的老人们回忆：当时村村都有泥塑宣传陈列室，户户都有泥塑像，成为名符其实的泥塑之乡。

黄陂厂

1979年，黄陂县委批准，成立黄陂县泥塑厂，开始生产奔马、飞鹰、人物佛像等重点产品，这个时候，泥塑才真正从艺术品转为商品进入市场。1983年，武汉市黄陂泥塑工艺厂正式组建，由湖北美术学院培训设计人员，并引进新型工艺。此时的黄陂泥塑已由泥料转为膏料，即以泥造型，理化制模，石膏为原料，通过翻制、喷漆彩绘等流水线，投入大批量生产，成为当时为数不多打入国际市场的中国特产。据介绍，当时的泥塑厂占地面积就达7600平方米，建筑面积5500平方米，有职工250人，年产量达400万件。产品行销29个省市区，远销亚、欧、美等17个国家。黄陂泥塑艺人的精湛手艺，曾享有“泥塑照相机”美誉。1982年，新西兰著名政治活动家路易爱尼参观黄陂泥塑厂后，要求塑一个半身像。一位泡桐艺人，现场仔细端详，手托泥坯揉捏，仅40分钟，就为她塑制出了一尊形象逼真的半身像。1983年，路易爱尼带来了摄影师，摄制了《中国黄陂泥塑》电视纪录片，此后，美国、日本、加拿大、英国等国际友人，带着对黄陂泥塑的神奇向往，相继造访泡桐这个中国内陆小镇。1985年，中央新闻电影制片厂到泡桐摄制了《中国黄陂泥塑》大型纪录片，同时著名雕塑艺术家钱绍武、刘开渠，漫画家华君武等人都亲临泥塑厂，现场指导。尘封的金字招牌1993年，为改变我国旅游商品生产技术落后、资金缺乏、设备陈旧的状况，国务院决定，由国家旅游局牵头，会同轻工部、商业部、纺织部等部门，在全国选出一些生产旅游商品厂家，作为全国旅游商品的定点生产企业，重点给予扶持。按照条件，国家对各地申报的513个厂家进行认真审议，确定其中的123个厂家作为首批“全国旅游商品定点生产企业”。湖北当时仅有两家企业上榜，而武汉市黄陂泥塑工艺厂就是其中之一。这家工艺厂现坐落在泡桐镇。据当年的员工介绍，这家工厂已停产近十年，如今已被一员工租下，成为了云雾山饭店。在饭店二楼的一间陈列室门楣上，“全国旅游商品定点生产企业”的铜牌依旧高悬，上面布满了灰尘。谈起当年的产品，不少员工依旧激动不已，如数家珍：《屈原》、《李白》、《木兰从军》、《黛玉观书》、《七品芝麻官》、《鲁迅》、《情侣猫》……一名技术人员这样介绍他们当年的产品：精绘无毒、漆色柔和、庄重雅致，富有趣味性和现实生活感。无论用于室内装饰陈列还是民间馈赠，或作儿童玩具，无不具有古朴典雅、幽默成趣的观赏价值。知情人这样描述泥塑厂当年停产的情形：精美的产品源于工匠、艺人的手工劳动，精致的工艺使产品成本趋高，加上当时国际市场的优胜劣汰，国内产品竞争日趋激烈，此外，工厂管理松弛，经营不善，使艺人收入难以得到合理回报，工厂逐步走进困顿，以致停产。

传承

泥塑厂停产后，200多名身怀绝技的艺人开始走四方。在泥塑之乡的熏陶和培养下，他们似火种一样，将黄陂泥塑在更广阔的天地里发扬光大。一部分艺人离开泡桐后，在黄陂、武汉办起了80余家个体泥塑模具厂，这些小民营企业的产品行销各地，走向海外。更多的艺人被聘请到浙江、江苏、福建、广东等地，在传统泥塑膏型工艺技术的基础上，向水泥、玻璃钢、铜塑发展，在这些企业中，注册资金在千万以上的比比皆是，资产过亿的也不在少数。近十年的时间里，走出泥塑之乡泡桐的艺人们又培养了一批又一批的传人。曾经的“下九流”手艺，如今制作出精美的房屋石膏装饰，绘画浮雕，大型雕塑，装点着一座座楼宇和崛起的城市。有关人士估算，以黄陂泡桐艺人为技术核心，支撑起来的数家雕塑、建材企业，有着不下200亿的资产，然而这一切都是在泥塑之乡泡桐之外。

非物遗产

天津“泥人张”

申报地区或单位：天津市

天津“泥人张”彩塑是清道光年间发展起来的，自张明山先生首创，流传至今已有180年历史。泥人张彩塑具有鲜明的现实主义艺术特色，能真实地刻画出人物性格、体态；追求解剖结构，夸张合理，取舍得当；用色敷彩，典雅秀丽。泥人张彩塑适于室内陈设，一般尺寸不大，约40厘米，可放在案头或架上。它所用的材料是含沙量低无杂质的纯净胶泥，经风化、打浆、过滤、脱水，加以棉絮反复砸揉而成的“熟泥”。经艺术家手工捏制成型，自然风干，再施以彩绘。

无锡彩塑

申报地区或单位：江苏省无锡市

无锡彩塑相传已有400年的历史。经艺人世代艺术实践，创造出享誉世界的惠山泥人。惠山泥人品类丰富，分为粗货、细货两大类。粗货又称耍货，主要以吉祥祈福为题材，采用模具印坯，手工绘彩，其造型夸张，线条简拙，整体丰硕稚胖，彩绘用笔粗放，色彩对比强烈。主要供儿童玩耍。细货是以手捏为主塑造艺术形象。内容大多以戏剧题材为主，故称手捏戏文。也捏佛像和反映现时生活的作品。一件作品从脚捏起，从下到上，由里到外，分段组合，一气呵成。在彩绘上则以细腻的笔触，从头到脚，从人物表情到衣服褶裥作精致的描绘。手捏戏文再现了戏剧演出的典型场景，突出戏剧人物的瞬间神态，造型生动，色彩艳丽悦目，装饰精美，历久不衰。是人们家居的装饰品和送礼的佳品。

凤翔

申报地区或单位：陕西省凤翔县

凤翔彩绘泥塑为陕西省凤翔县的一种民间美术，当地人称“泥货”。凤翔县位于关中平原西部，境内出土的春秋战国及汉唐墓葬中均有泥塑的陪葬陶俑，可见其泥塑工艺历史之久。凤翔彩绘泥塑主要分布在城关镇六营村及周边地区，相传明代曾在此驻扎六营军队，后军士转为地方居民，其中部分人重操入伍前的陶瓷制作手艺，利用当地粘性很强的板板土，和泥捏塑泥人，制模做偶彩绘，然后到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，用以祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。六营村的脱胎彩绘泥偶由此出名，并代代相传，成为我国民间美术中独具特色的精品，在国内外享有盛誉。

凤翔彩绘泥塑有三大类型，一是泥玩具，以动物造型为主，多塑十二生肖形象；二是挂片，有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等；三是立人，主要为民间传说及历史故事中的人物造像。凤翔泥塑共有170多个花色品种，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮；制作中使用黑粘土、大白粉、皮胶等，有模具定性，造型洗练、夸张，装饰华美富繁，色彩艳丽喜庆，形态稚拙可爱，在全国众多的民间泥塑中独树一帜。20世纪60年代前，六营村及周边村有三百多户农家生产泥塑，现在只有胡深、胡新民、胡永兴、韩锁存、杜银等艺人利用农闲时从事泥塑创作与生产。

凤翔泥塑具有浓郁的乡土气息及较高的民俗文化、民间艺术和美学研究价值，深为有关专家所瞩目。但在商业环境的影响下，凤翔泥塑艺人往往以销定产，一味迎合市场需要，这使得许多传统产品近于灭绝，也使得凤翔泥塑技艺逐步失去原有的文化内涵，不断发生变异。

高密

山东高密聂家庄是我国的泥塑发源地之一，作品朴拙、雅俗、艳丽、大气，富有浓郁的地方气息，以其独特的艺术风格，为当地民众喜闻乐见。随着时代的发展，人们生活水平和欣赏水平的提高，聂家庄的艺人们充分发挥自己的聪明才智，并大胆借用“扑灰年画”的色彩，在题材和内容上不断创新，顺应了当地民俗的需要，受到人们的欢迎。

高密泥塑已有400多年的历史.在明朝隆庆,万历年间,这里的农民就自己设计用泥做成一种叫“锅子花”(也称泥墩子)的焰火出售.后来又把装火药的泥坯塑成娃娃型,焰火放过以后,再当玩具或装饰品摆设.最后这各泥塑的品种逐渐发展，并且涂以各种颜色,使其生动活泼。题材丰富,有“孙悟空”“牛郎织女”等传奇故事。发展成为一种独立的手工艺术品了.到清朝乾隆年间,聂家庄泥塑又借鉴了杨家埠年画的艺术特点,在表现手法上和着色上有所创新,且逐步增加了音效和局部动作,吏声音,色泽.动作融为一体.每逢山集,庙会都有卖泥玩具的。

浚县

申报地区：河南省浚县

浚县位于河南省北部，为鹤壁市所辖。据《资治通鉴》载，隋末农民起义军与隋军争夺黎阳仓（当时浚县称黎阳），瓦岗军首领李密手下有一员叫杨圯的大将在此屯兵，得杨圯屯村名。当时军中有一些士兵会捏泥人，为纪念在战场上阵亡的将士和战马，他们用当地的胶泥捏塑泥人、泥马。后来军队中一些人员就地安置，这门手艺便流传下来。浚县泥塑形体较小，大的不足20厘米，小的只有4至5厘米，因其尾部有两小孔，吹时发出“咕咕”的声音，故称“泥咕咕”。黎阳镇杨圯屯是泥咕咕的主要产地。

浚县泥咕咕的基本内容有人物、动物、飞禽三大种类一百多个品种。其制作工具很简单，主要是塑型的竹筒和竹棍，制作者利用这些器具，经过和水、捶制等工序，将当地的黄胶泥塑成作品，然后蘸上松香（现改为墨汁）、洋颜色（现改为水粉颜料）、用自制的麻笔（现改为毛笔）在塑型坯上涂绘，多以黑色为底色，然后再以红、黄、蓝、绿等比较鲜艳的颜色绘出各种图案，与黑底形成强烈的对比，再用清漆罩上一层，放入高与宽约一米左右的砖砌小土窑焙烧。泥咕咕作品主要有历史人物、戏曲人物、十二属相、小动物、飞禽、骑马人等。

浚县泥咕咕历史久远，有着浓厚的民间特色，造型古朴，夸张别致，深受广大群众和专家学者的好评，被民俗学专家称为历史的活化石。主要传承人有王学峰、王安田、宋学海等人，但现代的年轻人不愿再继续学习这门手艺，传统手艺后继乏人，逐步失传，亟需抢救。

 天津

艺术起源

「泥人张」彩塑产生于十九世纪中叶（清道光年间）。创始人张长林（字明山；一八二六—一九零六）名扬中外，为中国美术史上的重要人物。他以高度的思辩和敏锐的洞察力将当代的风土人情艺术的再现出来。张明山生于浙江绍兴。其父张万全曾是一官员的文书；后到了天津，以制作小型石兽及文具为生。张明山十三岁脱离私塾从事泥塑创作。那时的天津已是一个重要的港口城市，商业、贸易发达，流行赶庙会，常有外台戏，多由名角演出。张明山常跻身其间观察人物、服饰。名角余三胜到津演出时，张明山为他塑的戏装像《黄鹤楼》，形象逼真、传神，从此扬名。那时他十八岁。一九四七年（民国三十六年）二月二十日的《大公报》的「天津人物志」有一段纪念张明山的文章；「至其如何工作？不过在观戏时，即以台上角色，权当模特儿，端详相貌，剔取特征，于人不知不觉中，袖中暗地摹索。一出未终，而伶工像成；归而敷粉涂色，衬以衣冠，即能丝毫不爽。」

中国泥塑艺术，早在原始社会的河姆渡文化遗址中就发现了。最新出土的一尊年代久远、形体完整的彩塑泥兽，据专家考证为春秋早期的珍贵文物。中国雕塑艺术的发展约在公元前四七五年以后，秦汉雕塑出现了浑厚、朴拙、流动的风格—像秦《秦始皇兵马俑》和汉《霍去病墓——它们表现了大气磅礴、朴拙含蓄的艺术造形。两汉以后由于佛教的传入，人们因响往乐土而大兴寺院、石窟，于是出现了大同云冈、洛阳龙门、敦煌、麦积山等佛崖。公元七至九世纪的隋唐时代是中国古代雕塑艺术发展的鼎盛时期—敦煌、麦积山的泥塑大佛，唐十八陵石刻，洛阳龙门石佛都体现了精美的艺术造型。

从五代十国一直到清末，随著城市工业经济的发展，作为造型艺术的雕塑逐渐走向世俗化。盛唐时期的雕塑和绘画已不多见那些大的菩萨像。「经变」题材的雕塑和绘画日见增多。宋以后的雕塑则完全体现了现实的人间—无论是四川大足的石刻，山西晋祠、双林寺的泥塑，麦积山的宋塑，都充满著人间的气息。明清的戏曲、小说大多描写世俗人情。这时期的雕塑已不如秦汉魏唐时期的兴盛；泥彩塑及小型雕塑开始兴起。它们走进人间、走进家庭，从而，美的整个风貌就大不一样了。那种人间的神化，那种超群脱俗、高雅华逸的贵族气派，变得平易近人和通俗易懂。而清末北方的雕塑代表便是「泥人张」彩塑。

彩塑艺术特点

「泥人张」彩塑艺术取材于神话、戏剧、小说以及现实生活，通过「塑造」与「绘色」不仅形象地表现人物，而且「随类赋彩」地刻划了人物的性格，展示出近代的生活气息，不但接近日常情感，而且综合了中国文艺传统的抒情和线的艺术。《三百六十行》描绘的便是现实的、市井的生活；第一代张明山、第二代张玉亭、第四代张钺皆曾先后创作过这一主题。《渔樵问答》（张明山作）不单使我们想起邵雍的《渔樵问答》和孔尚任的《桃花扇》中的「渔樵问答」—前者借渔樵的问答，来阐明天地事物的道理；后者借柳敬亭和苏昆生的对话，来道出国家兴亡所致的悲痛感，从而透露对人生的空幻之感：人生的目的和意义在那里？于是最后归结到隐逸渔樵—而且透过塑和绘展示给我们的不是一般生命中的渔樵，而是两个「相逢在野」的「退仕」文人。

「泥人张」彩塑注重塑造、注重对人物性格的刻划。罗丹和格赛儿的一段对话说：「我告诉你一个重要的秘密。在这座维纳斯像前，我们所感受到的真实生命的印象，你以为是怎么来的？——是来自『塑造』的学问。」「泥人张」的作品里正是体现了这一学问，这也是「泥人张」作品里显现强烈生命感的一个原因。他们捕捉住人物刹那间的动态，并著刻划人物内在的性格，再加施色。像张明山塑的《严振像》《严仁波像》人物塑造得十分精确。对这两件作品徐悲鸿一九三三年在《大陆杂志》上评论说：「色雅而简，至其比例之精确、骨格之肯定、与其传神之微妙，据我在北方所见美术作品中，只有历代帝王中宋太祖、太宗之像可比拟之。若在雕刻中，虽杨惠之不足多也。」「泥人张」彩塑注重对市井生活的描写，并用朴素的色彩，使人觉得作品真实、感人。像张玉亭塑的《吹糖人》、《卖糖者》（三百六十行中的人物）都是当时市井的真实生活。在塑造上，作者准确地描绘出人物的特点和一刹那的动态，并用粗疏的线条将人物衣服的质感表现出来，再施上淡淡的石青色，使我们从这件作品中看到生命的活力。对于这类作品，徐悲鸿曾这样赞誉：「此二卖糕者，与一买糖者，信乎写实之杰作也。其观察之精到，与其作法之敏妙，足以颉颃今日世界最大塑师俄国脱鲁悖斯可埃（一八六七——一九三八）亲王。特脱亲王多写贵人与名流，未作细民。若法十九世纪大雕塑家远鲁（一八三八—一九零二）虽有众多件稿本藏于巴黎小宫，于神情亦逊其全。苟作者能扩大其体积，以铜铸之，何难与比国麦尼埃（一八三一—一九零五）争一日之长。」

「泥人张」的作品是塑与绘的两大结合。先塑造后绘色。在泥塑过程中塑大体为关键—先将人物大的形体动态塑出，才有大的感觉，然后刻画衣纹表现质感，又不伤其骨格。在绘色上多采取的是中国绘画中的工笔书法，使作品增添光感和色感。「塑造」与「绘画」这两者巧妙的结合，展示给人们的是真实而有力的生命，使人们在一般中看见美，在枝节、片段中看到无限。

中国线的艺术传统始终是中国造型艺术的主要审美因素。随著戏曲、小说的发展，这种市民文艺展现为单纯的视觉艺术是在明中叶以后。明、清两代中，陈老莲的《鸳鸯家》、《秘本西厢》可称明代高峰；他那古绝厅崛、沉雄凝重的造型和朴拙的线描艺术给后世影响深远。此外，上官周的《晚笑堂画传》飘逸洒脱，神采飞动。「泥人张」彩塑正吸收了中国传统线的艺术。

张明山的《和合二仙》取材于神话传说中的寒山、拾得（即和合二仙）。民间取和谐、合好古训之意。作者没有著重用鲜艳的色彩达到这一效果，而著重在塑造上—除了把二仙的面部刻划得欢笑外，作者更著重在衣纹上的处理，使衣纹在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑，加上淡雅的色彩，展示给人们的是一个欢快、吉祥的场面。张景祜的《惜春作画》构图完整，人物婀娜之态及衣纹的质感都在塑造上表现出来；色彩华丽高雅、人物情感交融，使人觉得是一幅立体的工笔人物画。对于塑造，张钺在他著的《「泥人张」彩塑技法》一画中这样写道：「泥塑的彩塑是用湿润软和易于捏塑的黏土，将形体大局依附于骨格的肌肉运动、衣纹变化、面部表情等，自内而外地逐步塑造而成，通过塑造把一切可以观察的色相、体积、造型、神态等综合的体现出来，成为体质、神态、光色相结合的形、神并足的塑像。它不单形象地表现人物，而且是「随类赋色」地刻划了人物的丰采，使默不作声的塑像成为「凝眸欲语」的有生命力的生动造像。」「在绘色时又须运用绘画的技巧，用勾描、渲染、烘托地达到苍劲、秀丽、典雅、素质、艳美的目的；表达出雅而不俗、丽而不华、素而不旧的效果。」『泥人张』的作品是以塑为根本为骨法，而画则是使造像达到体积、光色合一的更接近真实的人物在创作上对不同题材采取不同的创作方法—文者肖长青秀文雅，武者肖短虎背熊腰。张钺的《乐在其中》就是要表现一个文雅傲骨的文人—著重了刻划面部表情和手的动态，衣服线条单纯、色彩淡雅，展示出高超文雅、天真淡泊的文人气派。塑者将自己的情感寄托在这件作品中借此抒情，展示出一个超脱、乐观、进取的人生观。此外，『泥人张』的作品有许多仕女的形象。张玉亭的《渔妇》很近似白描或敷施淡彩的仕女画。整个造型简洁单纯，线条流利明快，加上淡淡的色彩，使塑像具有朴素、单纯、圣洁感。同时，她温柔娴静的姿态，又令人感到是一个中国古代美女的典型。

造型特点

泥塑造型多而繁杂，最常见的就是泥人、泥罐等生活用品。

其它地区

惠山泥人

惠山泥人产生的时间很早，无从可知其确切时间了。一到农闲季节，几乎家家都作泥人，自古有"家家善塑，户户会彩"的说法。每逢过年，在庙会和集市上，人们托个盘子，盘子里放着自己作的泥人到处叫卖，这也是农家的一份收入。在清代，惠山有袁、朱、钱等姓的专业作坊。彩塑师王春林制作五盘泥孩儿进献，得到清代乾隆皇帝的赞赏。清同治到光绪年间，出现大量戏剧为题材的戏文泥人，这也是惠山泥人历史上最昌盛的时期。这一时期，惠山有作坊、店铺四十多家，专业匠师三十多人。在慈禧太后六十大寿时，地方官把一套大型手捏戏文泥人《蟠桃会》供奉内廷，从此惠山泥人成为贡品。

惠山泥人有粗货、细货之分。粗货为玩具，用模具翻制，大批量生产；细货手捏而成，制作精细。题材多为戏曲人物，或祈福避邪的春牛、老虎、大阿福、寿星等。惠山泥人造型丰满、简练，夸大头部，着重刻画表情。匠人特别重视彩绘，有所谓"三个坯子七分画"之说。常用的色彩有大红、绿、金黄、青等原色，对比强烈，主次分明。如果说泥人张的作品清新雅致，那么惠山泥人则鲜明艳丽。惠山传统彩绘中必须做到“新、清、齐、爆”四字诀：

新：是抓住人的视觉的第一印象，色彩要新鲜，明快醒目，要“落台鲜”，不能“落台蔫”。意思说一台泥人作品至少数十件(套)，彩绘结束时，满台泥人鲜明光亮，欣赏者看了会喜欢。

清：一是指清爽、干净，在画的过程中保持清洁；二是指用色要纯。要求十分严格：“红要红得艳”；“黄要黄得鲜”；“蓝要蓝得纯”；“白要白得净”。要保持色的明度；使人感到明朗爽快。用笔干净，不邋遢。

齐：是指笔法整齐，“直线要直，曲线要活，线界要清晰”；“落笔如飞，厚薄均匀”。图案纹样疏密得当，简洁得体。

爆：是指用色强烈的意思。因为泥人本身体积小，泥坯的内结构起伏变化不大，因此要求在色彩上调子大胆强烈，底色采取原色对比，以引人注目。

惠山泥人的手捏技艺与彩绘装饰是相辅相成、相得益彰的关系。而在色彩上，惠山泥人也有自己一套完整的表现方法。

首先要处理好图案纹样与底色的关系：“远看颜色，近看花”，既有大的色彩效果，又经得起近看，局部不影响整体，底色与纹样相互衬托。图案纹样要做到“少里看多，多里看少”。即妙在多而不乱，达到细细品赏、有看头的艺术效果。

再说手捏戏文中常用的图案花样，不是按照舞台戏服原样搬抄的。在不失人物角色身份的前提下，基凋色不变，衣服上的图案纹样则是随意发挥，“所以很多艺术家在空闲时喜欢赏花、种花、养猫、喂鸟。这些爱好可以很自然地融化到作品中去。”赵馆长介绍道。例如大师王锡康的《说书女》，捏的是位民国初的女性，梳着螺旋型的发髻，手抱琵琶，身穿浅绿底、粉色月季花的上衣，下为雪青裤，配上墨绿色的袖口衣襟边，桌上是一盆兰花和梅花，台桌前挂着大红花配黑边水波纹的台布，流露出南方清雅明静的情调。

敦煌

敦煌泥塑历史：魏晋南北朝

雕塑在石窟中的位置对整个石窟艺术起着主导作用，窟内壁画是围绕这些塑像而展开的。魏晋南北朝时期的佛像一般有菩萨胁侍左右，组成一佛二菩萨的形式组合。佛像有弥勒像，释迦、多宝并座等，早期佛像以交脚弥勒像为常见。体态较大的佛像通常被置于正壁，以圆雕手法表现，体态较小的佛像被置于窟内南北两壁上端或中心方柱四壁，以圆雕或影塑相结合。形象的位置摆放与与其身份地位密切相关，神或人以他们不同的身份地位被置于不同的角度，如佛均以正面形象放置，并有一定呈式化的坐式，显得庄严神圣，菩萨则以半侧方式摆放，胡人则多以侧面形式出现。

北朝后期雕塑组合出现了一佛、二弟子、二菩萨的五身组合，逐渐演以隋唐出现的一铺七身或九身的群像组合。随着有中心方柱的“支底窟”的减少，佛像均以固定的组合模式被置于正壁。这也是外来文化逐渐民族化的过程。

敦煌泥塑制作工艺特色

敦煌雕塑在制作上分泥塑和彩绘两个过程，所以又称彩塑。泥塑阶段除几个唐代巨佛为石胎泥塑外，一般都是用木头作身架，外面用谷草、芦苇或芨芨草捆扎身架，塑泥一般有两层，里层用草泥粗塑，外层用纸浆泥或棉花泥精塑，塑造完毕，干后上色即完工。影塑部分一般先用模型塑好，然后贴在壁上，经描绘后有浮雕效果，这种工艺兼有彩塑和壁画的功能，使得三维的彩塑和二维的壁画在石窟内的组合更加协调和浑然一体。塑像造型圆浑，形体结构以外来佛像粉本为主，呈式化较强，效果统一完整，但不够精确。造型技巧还保留着石雕手法，没有充分发挥泥塑自身特有的舒展性能。魏晋南北朝时期塑像的形体比例有一个渐进过程，佛像菩萨的身段渐趋修长，至西魏由于中原审美观念的影响，人体比例夸张到高峰。

敦煌泥塑风格造型特点

在塑像造型特征上，孝文帝改制以前的塑像，脸型长方，鼻挺额平，颈长，肩宽胸平，衣着式样为右袒式或通肩式，菩萨梳有高髻，上身半裸，神情端庄。受外来影响以及北方少数民族的文化影响较重。孝文帝改制以后，中原审美观念给敦煌人物从造型到服饰以全面影响。南北门阀世族享有世袭的高官厚禄，并有家学，文化素养很高，思想上崇尚清淡玄学，过着孤傲独立，任性不羁的生活，并以清瘦为美，这也是“秀骨清像”审美意识的社会基础。受之影响塑像形体扁平，脖颈细长，脸型瘦长，整体形象瘦而不失骨法，对形体结构的表达能力有所增强。塑像服饰部分也融入了中原汉式衣冠，佛像内穿交襦，后套对襟袈裟，腰围长裙，肩披裟巾交于胸前，南方洒脱的“秀骨清像”在这一时期得到体现。

另外在北朝末期的北周，由于北方民族的统一及南北文化交流的加强在雕塑造型上出现了“面短而艳”的新形式，佛像呈头大，体壮，脸型方阔的特征，标志着莫高窟艺术风格的又一次转变。魏晋南北朝是中国历史上战乱纷争动荡不定的时代，社会政治经济的变动不断对文化造成冲击和影响，敦煌所处位置虽相对稳定，由于大文化背景的作用对其石窟艺术不断施以影响，使这一时期的艺术呈现丰富多变的面貌。

制作方法是在粘土里掺入少许棉花纤维，捣匀后，捏制成各种人物的泥坯，经阴干，秃上底粉，再施彩绘。阿里制作过程图解，这个制作不需要那么麻烦，只需将其捏成阿里的模样即可。